Продолжу собирать свои записи в одну кучу.

Блин, я конечно не так продвинут, но вы изрядно гоните, на мой взгляд (малыш усиливающий композицию просто убил ).
Статья конечно фуфло, изучать композицию кадра по 3дшному ширпотребу удобно, но это не искусство, а ширпотреб. Ну как композиция лубка, комикса. Имеет место быть, но это не та высота.
Нападки на вгик, во вступлении, лишь подтверждают поверхностный подход к вопросу.

Начну с формата. Формат не есть священная корова, всего лишь техническое ограничение, вынуждающее учитывать это в композиции.
Широкоэкранное кино вовсе не так соответствует видимому полю зрителя, как это принято считать в инетах. Дело в том что помня о переферийном зрении все напрочь забывают об зоне внимания, а она довольно узка. Камера заменяет глаза при тщательном подходе, а не просто проецирует сцену действия. То есть работая камерой вы управляете вниманием зрителя. Не надо забывать что кино все же не живопись, в кино есть свои особенности и приемы. И это я только об изобразительной стороне дела. Кадр это и меньше чем картина, и много больше.
Широкий формат ужасен для крупных планов. Даже при 16:9 приходится очень резать, а уж при киношном... Не возможно на широком формате получить такой акцент как на 4:3. Распространение широкого формата в кино вызвано наличием большого числа эпических сцен, битвы,тонущие титаники итп.
То есть широкий формат просто позволяет показать всю эту массовку в одном кадре сразу.
Отсюда и сложности и с композицией в широком формате. Ведь после битв наступает время собирать раненных и убитых широким форматом. Вот санитарка тащит бойца. И у нас пустые края кадра (ладно хоть валяющиеся вокруг трупы и вороны, слегка разбавляют печальную пустоту). А вот мы даем ее лицо крупно, еще, еще? Увы, там пустота, а при взятии крупнее умирает и санитарка, зарезанная рамкой кадра.
Короче вот такие сложности широкого формата. Конечно есть свои особенности и у прочих вариантов, потому еще Эзийнштейн мечтал о свободном формате кадра.
К слову, прикиньте башню снятую в широком формате, и куда делось все ее величие? Формат 4 :3 больше способствует гармоничной композиции в подавляющем большинстве случаев. Но есть эпичное кино и есть мода, а еще привычка.
Думаю про формат хватит пока .

Композиция...
При съемке (особенно в широком формате ) композиция разваливается на две или более частей. С суперсемейке кадр держится(композиция) на том что все они смотрят в одну точку, это главное что их держит, а не треугольники и прочая ахинея приводимая в статье.
Вот последний кадр из больших гонок. Там, казалось бы кадр (композиция)разваливается на две части. А что его объединяет?
Его объединяет их внимание друг на друга, и взгляды их скрещиваются в центре кадра клинками. Две части вяжутся в одно.
Как там говориться, композиция-сопоставление. Мы должны сопоставить героев, предметы в кадре. Первый кадр про суперсемейку не имеет никакой ценности с точки зрения рассмотрения композиции.
Она там очень простая, весь бред со статьи нанесен туда уже потом.
Вообще американское кино, а равно и мультики, в своей массе очень просты и незамысловаты, как по содержанию так и по исполнению.
В свое время я очень удивлялся, как так могут одинаково, казалось бы мастерски, снимать операторы, совершенно разных фильмов.
А ларчик открывался просто. У них есть клише, вся подготовка собственно и сводиться к знанию и использованию этих клише. Конвеер, что вы хотели.
Как говорил какой то наш режиссер (по моему, если не ошибаюсь, Кончаловский, простите за упоминание его имени, сам его не люблю). Надо снять диалог 5 человек. Наш режиссер начинает искать как решить сцену, американец же берет готовую. У него в голове сходу есть4-5 вариантов решения этой сцены.
Как то читал у Ромма. Все хвалили его последний фильм, а он понял что этот его фильм есть повторение предыдущего, те же мизансцены те же решения. Он понял, что, так сказать, исписался.
Клише штампы, это хорошо, это ремесло, этим славиться голливуд, но искусство это немножко больше.
Изучать композицию по пиксаровским лентам можно, но ровно эти же штампы можно видеть и во многих других американских лентах. Никакой магии, просто ремесло, возносимое дураками до небес только потому что они не могут пойти дальше.

Извиняюсь если вышло несколько грубо и не профессионально, но яж не академик от киноискусства, и могу себе позволить писать как мне угодно .

А ты бы все же вник в то что я сказал. Формат кадра имеет глобальное значение для композиции кадра.
Кажется я понял, вы упускаете ключевой момент, который я не могу упускать так как часто беру камеру в руки. Режиссер может не думать о рамке, выстраивая мизансцену, оператор же думает о ней все время. Кадрирование неотъемлемая часть решения композиции. Нельзя камеру подвинуть влево-право, вверх-низ и на миллиметр без того чтоб не изменилась вся композиция.
Понимание композиции как составление, есть весьма ущербное представление.
Я снимаю детишек, сидят себе на стульчиках два ребенка. И я вижу что композиция разваливается, кадра нет. А почему? Ведь они составленны в кадре?
А потому что не сопоставлены. Нельзя взять просто набор героев-предметов и заключить их в рамку. В рамке кадра между ними возникают (или не возникают) отношения. Вот один ребенок потянулся к второму и я бац вижу кадр. В то же время они могут сидеть спинами к друг другу и это можеть быть кадр если они только что посорились. Понимаешь нет? Сопоставление! Только так. Ровно так же как и в драматургии. Драматургия не составляет, но их сталкивает, этот трус, а тот смелый, этот красавец, а тот урод, тот добрый, а этот злой. Это не составление, это сопоставление характеров!
Это ключевая разница, что отличает композицию от просто набора предметов-героев. Мы сталкиваем их в кадре, шпагами, вглядами, чувствами итд.
Смотри глубже, определением не исчерпывается суть вещи. Определение ограничивает, а понимание расширяет.

А не боишься что герои потеряются в тумане? Понимаешь-нет?
Ну сними останкинскую телебашню на фот, потом переверни его и сними еще раз, может так поймешь.
Законы композиции от формата кадра не зависят, зависит сама конкретная композиция от формата. Так понятней моя мысль?

И да, нет идеальных и единственных композиционных решений. Любая задача в искусстве имеет много вариантов решения, а выбранный зависит от автора, от его внутреннего мира, его личности, характера.
Потому говорить об идеальности решений какого либо кадра, есть глупость страшнейшая. Можно восхищаться простотой композиции, можно восхищаться ее сложностью, но ее идеальность зависит лишь от того насколько вы созвучны с автором.

Кстати на композицию влияет не только соотношение сторон кадра (опять да сопоставление ), но и размер кадра. Смотреть киношные широкоэкранки на малом экране(даже если он в пару метров по диагонали) то еще "удовольствие" . В кинотеатре же другой эффект. Размер имеет значение да. Как говорил Джигарханян, камерность (и речь не о камерах).

Композиционные вопросы это режиссерско-операторское дело. Именно потому многие режиссеры имели одних и тех же операторов из фильма в фильм. Требовалась единомыслие. Они как соавторы должны дышать в унисон.
КОмпозиция кадра зависит и от мизансцены выстроенной режиссером и от особенностей формата кадра, и от используемой оптики итд итп.
Оператор помогает решить композицию. Оператор это глаза режиссера, а глаза это отнюдь не только глазные яблоки, то что мы видим не совсем то что увидела сетчатка.
Бывает режиссер контролирует все, и оператор скорее технический работник чем соавтор, бывает что композиция кадра полностью отдается на откуп оператору.
Как то Найквист(известный оператор, работавший с Бергманом, если не ошибаюсь), смущаясь спрашивал Рерберга (нашего оператора работавшего с Тарковским) о дли участия оператора в построении кадра у Тарковсокго.
Тарковский сильно лез в это дело, чем видимо и смутил Найквиста. Хотя вот Зеркало Тарковского вряд ли обошлось без определяюшего видения Рерберга.

Это скорее вопрос дороговизны этой пленки .
Москвин снимал 4:3 и это не умаляло его мастерства.
Ширина кадра не какое то магическое свойство, всего лишь техническое ограничение, накладываемое техникой.
Когда снимаешь пизанскую башню, нужен вертикальный кадр, а когда толпу на болотной, горизонтальный. Все. Никакой магии. Но техника не может так свободно менять формат кадра, причем тут дело даже не в технике как таковой а в единости восприятия. Меня выбивают вставки другого формата в фильме, когда все время шел другой.
Фотографы и художники свободны в выборе формата. Их картины бывают и панорамными и вертикальными. Их не воспринимают потоком, каждая закончена, вещь в себе,даже если это серия.

Огес, на ТВ говорят, или у оператора есть чутье кадра (а туда входит не только композиция как таковая но и действие, сама мизансцена, возникающая пееред камерой), или его нет. То есть считается что если нет чутья кадра, человеку не работать на ТВ оператором.
Законы композиции есть, кто же это отрицал? А вот диагоналей, треугольников , кругов нет. Это вы накладываете в своем мозгу, пытаясь гармонию измерить линейкой.
Это вроде бы и работает, но наличие диагоналей еще не делает композицию гармоничной, и математикой не найти ее решение.
Это я к тому что построение фигур помогает ее понять, но не помогает ее почувствовать. А если чутья нет... Короче математика не поможет.

Вот растет кустик, а ты в нем геометрию ищешь, и конечно находишь, и все же треугольничики, и прямоугольнички и кружочки неправильные.
Природа она, понимаешь, немного шире математики. Как и композиция.
Еще раз говорю, все диагонали, квадраты, треугольники не более чем прикладывание линейки к слону. То есть вроде измерить можно, и все же слон не определяется ею. Можно выстроить кадр по диагонали, и все же не будет композиции ни собственно кадра. Возможность приложить линейку не делает слона. Проведение диагонали, не создает композиции.
Есть один смешной топик http://www.videomax.ru/forum/_topic48383.html
Обратите внимание на трактовку кадра корабля .
Вот до чего доводит следование диагоналям.

По ссылке можно видеть как прикладывание линейки приводит чувака к абсолютно обратному результату.
Кадр с кораблем и целующимися, посмотри его. Это по твоему кадр? Хорошая композиция? А как тщательно, с каким самолюбованием он нарисовал кучу геометрии ;D.
При всей геометрии, то, что он снял, не кадр. Это просто мусор.
Впрочем может ты думаешь иначе? Оцени тот кадр с кораблем и целующимися под ним. Что ты о нем думаешь?

P.S. И да, не важно кто прав, мы тут не на худсовете. Важно лишь глубина понимания сути вопроса. Понимаем мы его, или лишь скользим по поверхности.

Какая разница, постановочный кадр или нет?
Такие вещи не прокатывают, типа мне не хватило времени, возможности, и потому у меня не выстроены кадры. И из сотни кадров один удачный, это не объяснишь выпуская сюжет.
За такой "кадр" как у того товарища, с работы выгонят за несоответствие, и это я не о кино даже. "Видение" это универсальное (и бесполезное) самооправдание для дилетантов.
Случайности случаются даже в постановочном кино.
Постановочный кадр или репортажный, меняет лишь количество возможных композиционных решений, но не саму суть.
При репортаже необходимо точно так же получить гармоничную композицию, просто за более короткий срок и с меньшей возможностью вмешаться в мизансцену. А иначе забытая на штативе камера сама бы снимала репортажи .
Я привел замечательный пример. Мы видим кучу вроде бы правильной геометрии. и отсутствие композиции как таковой (ну нельзя, это, даже приблизительно называть композицией). В этом и суть. Композиция не подчиняется геометрии, пойми это. Геометрия иногда лишь попадает в эту композицию. Все эти построения помогают анализировать существующую композицию, как линейка помогает измерить слона, но не может ее создать. Геометрия вторична, понимаешь?
Я помню как один товарищ приставал к учителю, пытаясь измерить правильные углы положений рук и ног, при изучении боевого искусства. Но проблема была в том что люди разные, и углы одного не подходят другому. Правильность положения оценивается в комплексе. Потому и нужен учитель.
Еслиб хватало математики, то все было бы гораздо проще и предсказуемее, как в создании так и в оценке. Заметил как сложно оценить даже используя геометрию конкретный кадр? А я тебе по чутью говорю, то мусор, а не кадр.
Для художника с большой буквы важно чувствовать, а не ходить с линейкой. Я не знаю чтоб кто то линейкой мог создать слона.
Это как музыка, хоть тресни, но без чувства никуда.

Да никто их не рисует, ну кроме тех кто потом анализирует уже созданное.
Если быть внимательным, то можно заметить что вся геометрия притянута за уши.
Даже золотое сечение оказывается не таким точным, центры внимания не точно в узлах, причем это даже на картинах, не говоря уже о кинокадрах.
Линейка вторична по отношению к слону. Природа не укладывается в сечения, если вы реально измерите свои различные пропорции, то вы приятно удивитесь, что вы них не укладываетесь. И никто не укладывается. Более того, чем симметричнее, геометричнее, тем хуже композиция. Чем идеальней ваши треугольники тем дальше они от гармонии, потому что искусственнее.
Чем больше заметно вмешательство тем хуже он воспринимается.
Это то чем страдает 3д, оно слишком математично по природе, потому и плюется Норштейн. Тем и нравится многим рисованная анимация, что в ней элемент случайности велик.
Давеча вот я разглядывал картины, вроде вот мазки и мазки, а складывается в образы. И подумалось мне, а в чем разница от цифрового рисования. И вот гляжу я, а мазки то все разные. Абсолютно разные, волоски то так лягут, то эдак. Причем случайно. Нет никакой видимой ритмичности, переодичности.
Вот так и композиция, если вы посмотрите на построения геометрии в той статье. то увидите что они как то неточно попадают в узлы и линии, это при том что там абсолютный контроль за всем в силу техники создания. Да потому что никто не строит там геометрии с линейкой, как то делает автор статьи.
Это нонсенс, Тарковский с линейкой.
Прикладывать линейку можно, но анализ, это не создание. Это разные операции. Когда вы анализируете уже созданное, вы раскладываете-анализируете. Создавая же, вы синтезируете, соединяете, строите. Именно потому еще никто не смог построить хороших кадров с линейкой, это разные вещи.
Более того, та или иная читающаяся фигура в композиции, не есть композиция. В композицию входит много больше. Я уже приводил конкретный пример. Два ребенка сидящих рядом на скамеечке. Они могут разваливать кадр и это может не вписываться в задачу и в итоге кадра нет. А может именно этот развал может создать кадр, композицию, потому что задача может в этом сотоять.
Правила не говорят как строить композицию, правила лишь помогают ее читать, и потому казалось бы так часто нарушаются все правила.
Потому что если мне надо создать развал, разрыв, я построю композицию которая будет разваливаться и рушить кадр, но такова задача.
Потому анализировать композицию лучше все же начинать с живописи, а не кино картин. Во первых правила там легче читать, во вторых сами композиции много сложнее, в третьих задачи более закончены.
В кинокадре не все заключается в этом конкретном кадре, нередко сами кадры складываются в еще одну структуру, и не могут читаться сами по себе.
Как вы будете читать панораму оглядывания? А она тоже имеет свою подвижную композицию.